Sem forma revolucionária não há arte revolucionária
– Vladimir Maiakovski
Introdução
A linguagem verbal escrita, que considera como condição existencial a utilização da língua, é apenas uma das muitas formas de linguagem com as quais lidamos. A característica principal que se observa na construção do discurso é a linearidade e os signos, ou melhor, a representação dos objetos através das palavras.
Através de uma aplicação radical da linguagem, a Poesia Concreta rompe com a sintaxe e a semântica, propondo uma ruptura da utilização da linguagem, até então velada, transformando o poder da palavra escrita e colocando em igualdade as linguagens verbais e não verbais, de forma que as palavras passam a romper as barreiras da semiótica como linguagem e passam de apenas signo para também significante, uma nova construção visual pode ser então observada.
Explorando o conceito: Poesia Concreta e o uso da linguagem
Quando se lê em ‘Teoria da Poesia Concreta, Textos críticos e Manifestos 1950-1960’ que a “poesia concreta tem uma responsabilidade integral perante a linguagem”, é necessário saber diferenciar que não se fala de língua, mas de linguagem: um conjunto de signos verbais e não verbais que representam de diversas maneiras um objeto. Em meados do século XX a linguagem pode ser considerada uma forma sintética, limpa e objetiva, que exige uma certa espacialidade para se fazer presente, de forma que pudesse ser lida-ouvida e vista ao mesmo tempo.
Segundo Décio Pignatari, “o poema [concreto] é forma e conteúdo de si mesmo, o poema é”. Para Eugen Gorimger (citado por Haroldo de Campos), “o poema concreto […] é ‘uma realidade em si, não um poema sobre’”.
A poesia concreta é a primeira grande totalização da poesia contemporânea, enquanto poesia “projetada” – a única poesia conseqüente de nosso tempo. […] A poesia concreta vai dar, só tem de dar, o pulo conteudístico-semântico-participativo. […] É preciso jogar os dados novamente. (Décio Pignatari, 1982)
Como coloca o autor Philadelpho Menezes (1998), a poesia concreta tem como característica a negação de dois elementos: a cultura rural e o intimismo subjetivista. Ele propõe a visão da cultura como processo universal que se realiza nos grandes centros urbanos, em conexão com a comunicação de massa e o avanço técnico. Em contraponto ao conceito que se entende de poesia concreta é necessário ainda entender o que se pensa como ‘poesia visual’, ainda segundo Philadelpho Menezes (1998), chega a ser discordante delimitar onde começa e termina uma e outra, mas é importante ressaltar que a Poesia Concreta é uma das ramificações da Poesia Visual.
…a poesia visual faz parte do nosso cotidiano e da nossa sensibilidade. É uma poesia que migrou para outros espaços, ganhou asas e voou para fora do modelo tradicional que conhecemos: o texto escrito em verso. Isso aconteceu porque ela se deixou penetrar por outras linguagens, como a tipografia, o desenho, as artes gráficas, a fotografia, o cinema, a publicidade. (MENEZES.1998. p.7)
Dessa forma, compreende-se a poesia visual como um formato que se fundamenta em um diálogo entre palavra e geometria, sendo caracterizada como arte concreta e distancia-se, assim, da poesia figurativa, onde a estrutura é imposta ao poema, exterior as suas palavras, que tomam a forma do recipiente, mas não são alteradas por ele.
O poema concreto se apresenta de forma geométrica e muitas vezes simétrica, ao ser concebido como objeto visual, o poema vale-se do espaço gráfico como agente estrutural: uso dos espaços em branco, de recursos tipográficos, são definitivos para sua compreensão, de forma que é colocado para que o este possa ser simultaneamente lido e visto. A concepção de texto é inteiramente influenciada pela forma, o concretismo restabelece a palavra como unidade mínima do poema. Com a abolição de verso tradicional, nasce uma poesia objetiva, concreta, composta por quase apenas substantivos e verbos.
Susanne Langer, traz um entendimento da poesia que nos faz ver com mais clareza como a relação da palavra-forma é um fator ímpar na leitura da poesia concreta, a autora coloca que “O material da poesia é a linguagem […] o que é criado é uma aparição composta e ordenada de uma nova experiência humana” e “Pensamos nela (na linguagem) como um artifício para a comunicação entre os membros de uma sociedade. Mas a comunicação é apenas uma, talvez nem mesmo a primeira, de suas funções”.
Concretismo no Brasil
Fundado por Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos em 1952, o grupo Noigandres propôs, na Teoria da poesia concreta, publicado em 1965, a abolição do verso, e o que se chamou de uma apresentação “verbivocovisual” do poema – ou seja, uma apresentação que fosse condizente com os valores gráficos e fônicos das palavras – e o rompimento da sintaxe e da lógica em prol de uma conexão paronomástica entre termos utilizados no poema. Agora o poema passa a se constituir da exploração da expressão da linguagem verbal, levando em conta suas características plásticas e sonoras, e a partir disso gerando recursos visuais, como o uso de cores e a distribuição das palavras na página.
poesia concreta: tensão de palavras-coisas no espaço-tempo. estrutura dinâmica: multiplicidade de movimentos concomitantes. também na música – por definição, uma arte do tempo – intervém o espaço (webern e seus seguidores: boulez e stockhausen; música concreta e eletrônica); nas artes visuais – espaciais, por definição – intervém o tempo (mondrian e a série boogie-wogie; max bill; albers e a ambivalência perceptiva; arte concreta, em geral). – Plano-Piloto para Poesia Concreta,1958
Se levarmos em conta a exploração máxima do significante – ou seja, a exploração do caráter plástico de todo texto escrito – como característica principal da poesia concreta, é possível inferir que o poeta investe conteúdos no poema além dos próprios da linguagem verbal, pela forma que tomará a construção visual deste. Sendo assim, vemos que há uma relação entre o plano da expressão e o plano do conteúdo, que traz como resultado uma nova leitura dos signos através do que parece uma brincadeira linguística arbitrária.
Análises: “um movimento”, “terremoto” e “mais e menos”
Para compreender melhor os conceitos dispostos acima faremos a análise dos seguintes trabalhos: Décio Pignatari, “um movimento”, 1956, Augusto de Campos, “terremoto”, 1956 e Haroldo de Campos, “mais e menos”, 1958. Nestas obras é possível notar como intenções estéticas do movimento concretista se alinham com a poética da palavra.
4.1 ‘um movimento’
‘um movimento’, de Décio Pignatari, é um poema emblemático, tendo aparecido no início do concretismo, foi veiculado pela primeira vez na Noigandres 3, e o primeiro conjunto de poemas notadamente reconhecidos como concretos. No poema é possível referenciar alguns elementos que caracterizariam o que se chamou de fase heróica da poesia concreta brasileira: a percepção e aproveitamento intencional do branco da página que se mostra através da construção não-versificada, a relação construída entre espaço e palavra, ou fundo e forma, que provoca a noção de ritmo e traz para o poema uma equiparação entre informação e estrutura, ao passo que a informação que o poema carrega está inserida em sua própria forma.
Ao analisarmos a forma vemos que há uma organicidade na disposição das palavras, há uma maior liberdade com relação à mesma. Em ‘um movimento’ é possível pontuar que o poema é ‘regido’ pela letra M, uma constante que se forma no seguimento visual e sonoro do poema e que trabalha sozinha pela sua visualidade e com as demais letras através dos fonemas.
As palavras utilizadas em consonância, de um lado e de outro do regente M, criando assim
uma dualidade através da disposição das demais palavras que articulam o campo de leitura do poema de forma menos rigorosa que a linear, deixando que a composição livre da estrutura racional guie o processo de leitura/entendimento do mesmo, elucidando assim, o movimento do qual ele se preocupa: seu som. Ao observar de perto, é possível ver que algumas palavras não têm uma participação direta nas relações com o M (como “puro” e “vivo”) mas que constituem parte integrante do poema por relação causal com os substantivos aos quais se referem, além de compor fisicamente a formação do mesmo.
Como as palavras se dispõem no espaço em diferentes posições, em função do eixo proposto pela estrutura do poema, as palavras atingem de maneira singular o ritmo (tempo), dando ao espectador uma leitura mais palpável “… compreender sintéticoideograficamente ao invés de analíticodiscursivamente” (APOLLINAIRE apud CAMPOS, 2006, 215).
O que rege fundamentalmente ‘um movimento’ não é a lógica discursiva, que consiste em encaixar símbolos numa forma coerente, mas a própria articulação dos signos (i.e., sua forma). O poema pode ser lido de forma linear, como discurso, desconsiderando o aspecto visual que constrói o mesmo, mas não é esta leitura que nos chama a atenção, que torna o poema eficaz enquanto nova experiência. Esta se dá através de seu aspecto plástico, visual e consequentemente em seu aspecto sonoro.
A ‘informação estética’ transcende a semântica, no que concerne à ‘imprevisibilidade, à surpresa, à improbabilidade da ordenação de signos’ […] Enquanto a informação documentária e também a semântica admitem diversas codificações, podem ser transmitidas de várias maneiras […], a informação estética não pode ser codificada senão pela forma em que foi transmitida pelo artista” (CAMPOS, 2013, 32-33)
A multiplicidade de leituras que a estrutura relacional possibilita é o que torna possível a conversão dos dados gráficos-sonoros em movimento. O próprio autor coloca que “Na poesia concreta, o movimento tende à simultaneidade, (…) à multiplicidade de movimentos concomitantes. Ritmo: força relacional” (CAMPOS, 2006, 128). Dessa forma, aqui ele resgata a ideia de Haroldo de Campos no manifesto olho por olho a olho nu, a qual coloca que “a palavra tem uma dimensão GRÁFICOESPACIAL uma dimensão ACÚSTICOORAL uma dimensão CONTEUDÍSTICA […] essas 3 dimensões 3 se mútuoestimulam num circuito reversível libertas dos amortecedores do idioma de comunicação habitual” (CAMPOS, 2006, 74).
Sendo assim, a forma – dimensão gráficoespacial do poema , ao mesmo tempo em que realça as relações trazidas pelo poema, também determina e é determinada (i.e., se “mútuoestimulam num circuito reversível”) pelo ritmo, ou como colaca Campos, a dimensão acústicooral do poema. O conteúdo do poema, assim como sua plástica, é a própria estrutura. Pode-se dizer, assim, que na poesia concreta, a questão gráfica é uma questão musical e sua musicalidade também é sua informação.
4.2 “terremoto”
O “terremoto” de Augusto de Campos, 1956, tem uma sintaxe puramente espacial, embora conceitualmente, em suas referências léxicas, desenvolve um tema temporal que escala rapidamente para grandes porporções, ao considerarmos seu fim, a morte.
Suas “estrofes” descem diagonalmente de cima para baixo, embora cada um desses quadrados abertos entrelaçados seja desenvolvido internamente tanto horizontal como verticalmente (o autor se referiu à obra como um enigma cruzado de concreto).
Com a progressão do poema há uma sensação de expansão e contração, a última ‘estrofe’ é um emaranhado denso dominado por o’s e t (que na tipografia utilizad, Futura, fazem alusão à cruzamentos). Este emaranhado nos remete visualmente e conceitualmente para o ‘ó’ do ovo e para o novelo mencionados na abertura, assim sugere uma continuidade, uma ciclicidade, que é encontrada em vários poemas do autor, que expressam, dessa forma, a dimensão espaço-temporal enfatizada no “Plano Piloto”, que é comparável ao mesmo fenômeno representado “na arte concreta em geral”.
Aqui também podemos ver uma grande quantidade de acrósticos estruturando suas ideias. O autor estruturou seu trabalho com a utilização de palavras primitivas e derivadas e seus respectivos radicais e famílias. Sua função consiste em explorar os radicais e famílias e fazer-nos ver quão abrangentes podem ser as palavras. “Ovo” se transforma em novelo, “sol” se transforma em “letra”, “soletra” e “estrela”. “Terremoto” nos causa “temor” e “morte” e nos apresenta, “metro” e “termo”. “Motor” se transforma em “torto”. Dessa forma o desenvolvimento das palavras não é também uma mera coincidência, ela funciona como uma progressão temporal de fatos, se olharmos as palavras objetivamente.
Se analisarmos o poema pela progressão geométrica que o mesmo toma, vemos que o autor faz com as palavras o que no jogo japonês “Tangram” onde a partir de formas básicas (quadrado, triângulo) é possível construir outras formas mais complexas, dessa forma, o autor trabalha a progressão linguística antes mencionada da mesma forma como uma progressão matemática.
A referência oriental também está no ideograma do poema assim como na língua chinesa, japonesa e coreana, onde a menor expressão de uma frase contém o seu maior conteúdo, adotando então uma estrutura complexa que se forma através de expressões simplificadas.
“…Quanto menos gramática exterior possui a língua chinesa, tanto mais gramática interior lhe é inerente” (CAMPOS, 1958)
Ao analisarmos a sonoridade do poema temos quase que um trava-língua, as palavras que se chocam com sons tão similares remetem ao fenômeno descrito – não explicitamente – aqui, o terremoto. Os choques fonéticos são fortes a ponto de fazer quem declama soar confuso, atropelado, desesperado, sinais todos esses que remetem à situação proposta pelo autor, durante o poema, a progressão sonora acontece concomitantemente à plástica, e o casamento entre a linguagem e a forma é o que permite seu entendimento como proposto, lógico, pungente e quase vivo. Aqui não há possibilidade ou intenção de se separar os planos que fazem com que essa composição seja compreendida em sua totalidade, o poema concreto só se completa através da sinergia entre forma e linguagem.
4.3 “mais e menos”
Segundo Haroldo de campos em “plano piloto para poesia concreta” o ideograma de se caracteriza como “apelo à comunicação não-verbal. O poema concreto comunica a sua própria estrutura: estrutura-conteúdo. O poema concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores” (CAMPOS, 1958). Sendo assim, os poemas concretos representam tensões estrutural-visuais que revelam uma crítica diante da linguagem.
O trabalho de Haroldo de Campos adota uma posição crítica de em relação à linguagem, sua produção revela uma tensão entre as palavras estruturadas no espaço da página e aponta para a linguagem como meio legítimo de interferir no real, destruindo a trama das aparências, como podemos ver no poema acima, a quebra da lógica ou linearidade da expressão faz questionar o real sentido da utilização da mesma.
A gradação tensa de intensidades presente em “mais menos”, ocorre através de uma composição em blocos descendentes: “mais mais/ menos mais e menos/ mais ou menos sem mais/ nem menos nem mais/ nem menos menos”. A consciência do autor em relação às possibilidades de intervenção aparece em várias estruturas espaciais rigorosamente ordenadas, como vemos aqui.
A ausência da exploração do léxico torna “mais menos” expressão absoluta de categorias, atingindo assim um elevado grau de depuração. A intensidade proposta pela antítese que constrói o poema (mais/menos) é combinada e alterada com palavras que as unem com valores igualmente variáveis (e, ou, sem, nem), gerando um conjunto conciso e, não obstante, complexo. A visão geral da linguagem nos poemas concretos, portanto, além de interferir na linearidade da realidade, gera modelos categóricos de compreensão abarcadores do mesmo, o que a torna instrumento privilegiado de intervenção nele. Outro elemento que significa o entendimento do poeta nos poemas concretos é sua representação de círculos vitais, a partir das tensões – ou antíteses – configuradas. “A imagem visual nos conduz à continuidade e ao círculo fechado” (MENDONÇA, 1970, p.16). Dessa forma, o poema se constrói como um ouroboros, sem início nem fim real, um ciclo.
Conforme visto mais acima, considerando a linguagem como instrumento privilegiado de intervenção no real e a possibilidade de esta representar estruturalmente a existência e suas tensões, Haroldo de Campos brinca sutilmente com o fator de instabilidade presente na realidade.
Ao declamar o poema percebemos lado a lado a dúvida e a dualidade expostas com a naturalidade que habita o real, considerando o aspecto sonoro do poema.
O ritmo imposto pelas antíteses é completado pela significação das palavras, que faz com que o poema soe como uma operação matemática ou um devaneio duvidoso. De acordo com o poeta, Haroldo de Campos é “um simples contágio de significantes essa torção de significados no instante”.
Poesia concreta e música
A poesia e a música se andam lado a lado há tempos, desde a ‘poiesis’ na Grécia Antiga até atualmente. Augusto de Campos certa vez declarou que “depois que Pound morreu o maior poeta vivo americano é músico; John Cage, talvez porque não pretenda ser poeta” (CAMPOS, 1982, p. 9). Pignatari também reconhece a proximidade de ambas, em “O que é comunicação poética” Décio coloca que “A poesia parece estar mais do lado da música e das artes plásticas e visuais do que da literatura. Ezra Pound acha que ela não pertence à literatura e Paulo Prado vai mais longe: declara que a literatura e a filosofia são as duas maiores inimigas da poesia. De fato, a poesia é um corpo estranho nas artes da palavra.” (PIGNATARI, 2005, p. 6). Para fundamentar então a transição e mescla entre poesia e música Barthes sugere que “a poesia moderna […] destrói a natureza espontaneamente funcional da linguagem e dela só deixa subsistir as bases lexicais […] Das relações ela só conserva o movimento, a música, a verdade.” (BARTHES, 2000, p.43).
A premissa da metalinguagem da poesia concreta é uma brincadeira eterna de ressignificação a cada nova rearranjo das palavras. O que seria organização espacial no papel ao ser declamado torna-se é arrumação sonora, e novamente o que se ouve não é uma canção convencional, mas uma forma de recitação extremamente adequada e precisa, como que pregando as palavras no ar.
Um outro ponto de proximidade entre poesia e a música concreta é a eminente ligação com a tradição oral. Augusto de Campos pontua que “é justamente na moeda concreta da fala, tão desgastada e falsificada pela linguagem discursiva, que a poesia concreta vai buscar (água da fonte)” (CAMPOS. 2006, p. 164).
Uma outra via de análise para compreender a proximidade da fala-poesia-música, é entender a proposta de Marshall McLuhan em seu livro A galáxia de Gutemberg, no qual ele traz uma explicação da transformação da cultura oral e manuscrita para a cultura escrita e tipográfica. O autor coloca que “Uma vez escritas, as palavras tornam-se, evidentemente, parte integrante do mundo visual. Como a maior parte dos elementos do mundo visual, tornam-se entidades estáticas e, enquanto tal perdem o dinamismo que caracteriza o mundo do ouvido em geral e, mais particularmente, da palavra enunciada (MCLUHAN. 1972, p. 43) […] O caráter mais óbvio da impressão é, com efeito, a repetição […] imprimir ideogramas é completamente diferente de tipografia baseada no alfabeto fonético, porque ideograma, ainda mais que o hieróglifo, é uma estrutura, uma complexa Gestalt que envolve todos os sentidos ao mesmo tempo. O ideograma não proporciona nenhuma separação e especialização dos sentidos, nenhuma fragmentação da vista, do som e do significado, fragmentação que constitui o elemento essencial do alfabeto fonético (MCLUHAN, 1972, p. 62) […] a partir da invenção do alfabeto, desenvolveu-se no Ocidente um contínuo movimento para a separação dos sentidos, de funções, estados emocionais e políticos (MCLUHAN, 1972, p. 73).”
Dessa forma podemos considerar que os poemas do concretismo apresentam um conteúdo que ultrapassa sua própria escrita. Para tanto, em geral, são usados recursos visuais e, possivelmente audiovisuais – como estamos considerando aqui a música – para atingir o patamar de algo que existe por si próprio. Além do mais, os poemas possuem um movimento definido, uma fluidez progressiva e proporciona um entendimento completo de sua ideia que possivelmente não poderia ser expressada de outra maneira.
Referências Bibliográficas
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MCLUHAN, Marshall. A galáxia de Gutenberg; a formação do homem tipográfico; tradução de Leônidas Gontijo de Carvalho e Anísio Teixeira. São Paulo, Ed Nacional, Ed. USP,1972.
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