Num período que compreende as produções compreendidas entre o fim de século XIX (1890) e o início do século XX, especialmente durante a primeira década, o Pós-Impressionismo não era um movimento que possuía uma definição estética mas era relativo às reações e explorações que o Impressionismo possibilitou.
O Impressionismo é responsável pela introdução das rupturas, inovações, libertação e reafirmação da autonomia da arte que permite que os artistas Pós-Impressionistas explorem de formas cada vez mais livre a produção artística, possibilitando que a afirmação do gesto, com van Gogh, a afirmação da cor, com Gauguin, a afirmação da aproximação entre arte e ciência, dentre outros.
As exposições propostas por Roger Fry (1910, 1912 e 1913) sugerem convergências estilísticas entre os artistas contemporâneos da época, alguns nomes como Cézanne, Van Gogh, Matisse, Picasso e Gauguin, aparecerão nos programas posteriormente intitulados Pós-Impressionistas.
O primeiro artista de destaque aqui é Vincent Van Gogh. Seu irmão Theo, descreve Van Gogh como se nele “houvessem dois homens: um admiravelmente doido, encantador e meigo, outro egoísta e impiedoso”.
Seu contato com os chamados artistas Impressionistas se deu em 1886, que é quando notadamente há uma mudança na sua obra, seus quadros ganham soluções cromáticas mais vivas e sua pincelada muda, passando a ser mais expressiva.
No início da carreira de Van Gogh é bastante interessante observar como seu trabalho revela inspirações claras em Jean François Millet, em se tratando não apenas da estética adotada mas também do assunto: o trabalho de Vincent foi fortemente marcado pela representação de trabalhadores do campo, devido à sua própria vivência como evangelizador nas minas. O pintor Realista Francês teve uma grade influencia tanto no estilo quando na influência do motivo trabalhado: o trabalho no campo, já que foi através do estudo das obras de Millet que Van Gogh deu início aos seus estudos.
É possível também observar como seu trabalho se transforma tendo em seu início o que podemos analisar como uma leveza que dá lugar à uma expressividade quase que pitoresca. Podemos observar com clareza a relação entre o trabalho dos dois bem como o movimento de transformação das representações de Van Gogh ao colocar as seguintes pinturas lado a lado:
Para Bachelard, o uso da cor feito por Van Gogh tem a capacidade de criar por si só uma nova matéria, porque elas se manifestam como atividades separadas da representação da forma, na medida em que emergem da troca constante de forças vividas entre matéria, luz e corpo. Ainda nessa análise, Bachelard coloca que com Van Gogh há a manifestação de uma verdadeira ontologia da cor que, por ser um elemento ativo, se constitui numa luz, através do embate do corpo com as manifestações coloridas do mundo.
Um segundo nome de referência ao que se chama Pós-Impressionismo é Paul Gauguin (1848-1903), pintor francês que teve um importante papel na construção histórica da transformação da pintura já que ele aproximou a antropologia da arte ao inserir em suas produções símbolos de representação cultural.
A pintura de Gauguin reflete com clareza sua história de vida, o artista que só veio a se identificar como tal na vida adulta, nasceu na França mas mudou-se para o Peru onde passou parte de sua infância. Ao retornar para a França foi internado em um seminário jesuíta onde ficou até os 16 anos, após se formar ingressou na Marinha e passou 2 anos a viajar. Sua vida profissional baseou-se em trabalhos relativos ao mercado financeiro, sendo grande parte como agente de câmbio, que lhe confere uma certa estabilidade financeira e permite que ele comece a se envolver com o colecionismo, e é aí que ele conhece Camile Pissaro e se desvencilha do trabalho formal para se dedicar a pintura.
O ESPÍRITO DOS MORTOS EM VIGÍLIA – 1892
Ao depararmos com a produção acima é possível identificar algumas referências, sendo a mais clara, evocada pela composição e disposição dos personagens, a Olympia, clássica pintura realista de Manet.
Gauguin rompe aqui a relação entre tempo-cultura-memória que até então regia as produções plásticas, a cor adquire um sentido simbólico, na qual a pintura é uma síntese e não uma representação fiel do que se vê, não há mais essa necessidade de alinhamento entre realidade e reprodução da realidade, pois a pintura passa a existir como uma realidade nova, sendo uma construção paralela ao que seria sua “referência” e única.
Sobre esta mesma obra, Gauguin escreve uma explicação singular que explica o como o assunto e as características do quadro conversam para revelar sua ideia inicial. No manuscrito “Cahier pour Aline” Taiti, 1893, ele coloca:
“Uma jovem canaca está deitada de bruços, mostrando parte do rosto assustado.
Repousa sobre um leito guarnecido por um pareô azul e um lençol amarelo-cromo claro.
O fundo é de violeta púrpura, semeado de flores parecendo fagulhas elétricas; uma figura estranha está ao lado do leito.
Seduzido por uma forma, um movimento, pinto-os sem nenhuma outra preocupação a não ser executar um nu.
Tal como é, constitui um estudo de nu um tanto indecente, e, no entanto o que quero é realizar um quadro casto dando-lhe o espirito canaca, seu caráter, sua tradição.
Como o pareô está intimamente ligado à existência de um canaca, faço dele o revestimento do leito.
O lençol de fibra deve ser amarelo, porque essa cor suscita no espectador algo de inesperado; como ele sugere o clarão de uma lâmpada, isso me induz a criar um efeito de lâmpada.
Preciso de um fundo um pouco terrível.
O violeta é o mais indicado.
Aí está armada a parte musical do quadro.
Nessa posição um tanto ousada, que estará fazendo a jovem canaca toda nua no leito?
Preparando-se para o amor?
Isso combina com seu caráter, mas é indecente e não o quero.
Dormindo?
Então o ato amoroso acaba de se realizar, o que continua a ser indecente.
Vejo apenas o medo.
Que tipo de medo?
Certamente não de uma Susana surpreendida pelos velhos.
Tal coisa não existe na Oceania.
O Tupapau (Espírito dos Mortos) é o indicado.
Para os canacas, é o medo constante.
À noite uma lâmpada permanece acesa.
Ninguém circula pelas estradas quando não há lua, a não ser que haja uma lanterna e ainda assim em grupos.
Uma vez encontrado meu tupapau, apego-me a ele, e faço dele o motivo do quadro.
O nu passa para segundo plano.
Que significará para uma canaca uma alma do outro mundo?
Ela não conhece teatro, a leitura de romances, e, quando pensa num morto, pensa necessariamente em alguém que já viu.
Minha alma do outro mundo só pode ser uma mulherzinha qualquer.
Sua mão se adianta como que para apanhar a presa.
O senso decorativo me leva a salpicar o fundo de flores.
Flores de tupapau, fosforescências, indício de que a alma do outro mundo se preocupa com você. Crenças do Taiti.
O titulo Manao tupapau tem duplo sentido: a canaca pensa na alma ou a alma pensa na canaca.
Recapitulemos. Parte musical: linhas horizontais ondulantes; combinações de laranja e azul ligadas por amarelos e violetas, seus derivados, iluminados por fagulhas esverdeadas.
Parte literária: o Espírito de uma vida ligado ao Espírito dos mortos. A Noite e o Dia.
Essa gênese foi escrita para aqueles que estão sempre querendo saber os por que e os porquê.
Senão, é simplesmente um estudo de nu da Oceania.”
Ao transformar a cor no símbolo de maior potência de sua obra Gauguin mostra um enraizamento nas ilustrações japonesas, que já apresentavam esse caráter de separação da representação do ‘real’.
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